郝建：贾樟柯《山河故人》高端剧透
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“贾科长”是哪里来的？贾樟柯，1993年至1997年在电影学院文学系读书，熟悉的人会叫他贾导、小贾，江湖上人称“贾科长”。他在《贾想》中说了这野号的由来。有一次，贾樟柯去一个“很像地下交通站”的地方买盗版碟，老板告诉他：贾科长拍的《站台》明天才到货。后来，影迷们就称他为“贾科长”。
好不容易，终于，贾科长又有新作品要在中国大陆上映了，他的《山河故人》将于这个月底在影院与观众见面。这几天，他正在各地奔波，点映巡演。
1995年，贾樟柯开始做电影, 拍了《小山回家》。二十年来，他在地上地下来回穿越，受过官家的冷面禁止和微笑宽大，顶过左派学者“以西方获奖为标准”、“东方主义文化心态”的大帽子，挺不容易的。那一年，我跟谢飞老师一起去参加台北的国际学生电影金狮奖，看法国导演卡拉克斯的片子时聊起贾樟柯，谢飞老师脱口而出说：“他是个天才啊。”谢飞老师在人前人后说过好多次，电影学院几十年，出了两个天才：张艺谋和贾樟柯。在跟我做的一次访谈中，贾樟柯说自己是“电影民工”。
成长到今天，贾樟柯已经成为国际、国内的著名导演。在论述中国的独立电影和体制内电影（电影圈俗称“龙标电影”）时，他都是不可回避的作者，他在创作上有着自己一贯的风格签名，同时也是一个在电影形态上不断寻求变化的艺术家。今年，电影民工坐上了法国造的金马车，那是法国导演协会颁发的终身成就奖。这岁数就给终身成就奖，早了点吧。
这部新作《山河故人》有些变化，贾科长注重给我们讲故事了。这次他更讲究叙事性，更注重利用人物情感关系中的张力来推动叙事。三角恋、老少恋的题材是商业电影常用的路子，他使得还算结实妥帖。尽管还有些小情节电影的笔触，贾科长的这个故事还是编排得挺顺溜的，我看的时候一直跟着走。
影片的故事性比《站台》和《世界》要强许多，即使与他此前最富于叙事性的作品《小武》相比，《山河故人》也具有更紧密、纠葛的人物关系。故事背景的三个时间段也安排得有些意思，有留白和跳跃，也有延续编织。
在爱情三角关系、海外移民父子的冲突、忘年恋情的故事中，变化中的中国社会、这里人们的经济关系和精神状态还是作者关注和思考的真正焦点。虽然只是个小科长，他的眼光一直执着、深沉地凝视着这山河，他的笔触一直在朴素、简单地描写着他的故人。
生活场景的记录感觉、对人物的朴素描绘、社会关系的忠实呈现，这是我喜欢贾樟柯作品的地方。他描绘的小武、县城文化演出队员崔明亮、矿工梁子们就是让我感到那种实有其人的认同感。他镜头里的人和街道、墙壁、河边、山路、矿场就是有库尔贝《打石工人》的那份质感。
《山河故人》的故事分为三个年头的三段。1999年的那段故事里头，赵涛扮演的涛跟梁子与企业主张晋生构成了三角情感关系，争吵聚散中，写出了县城中的生活常态、经济状况。在那里，桑塔纳轿车就是富豪，涛与矿工梁子的情感和亲密关系就那样无疾而终。2025的故事中，移民澳大利亚的张晋生聊起某个朋友2014年时躲在香港的四季酒店，惧怕遇到熟人跟他打招呼。朋友们看到这里，彼此会心地一笑。据说那是反腐风暴时高官巨贾们躲藏着听大陆风声的去处。
稍微多走几步，我们在北京和小城都能看到贾樟柯电影里的人物。这些人物是这块土地上长出来的植物，看起来都没怎么修剪。《站台》中有一个崔明亮站在雪地里的场景，崔明亮还是演小武的王宏伟演的。看到那一段，我会觉得在那个七十年代末的冬天，有一个那样的青年就是那个样子站在雪后的公社院子里，他穿一件时髦的喇叭裤，默然地听着他父亲对他训话。
《山河故人》里的矿工梁子、县城企业主张晋生，《小武》里的县城小偷小武、《站台》里的文工团员崔明亮，都像立体雕塑，这是电影的一路。《十二公民》《滚蛋吧，肿瘤君》里的人物像一张剪纸片一样，薄薄地飘在空中；《烈日灼心》里的警察英雄高大舍生忘死，亮瞎我的双眼，也是一路。
也不是对贾樟柯的每一部作品都很有感觉啦，《世界》我就看得不大来劲。可贾樟柯有一点让我放心，他从未在艺术文本中强力宣布自己认定的“真实”。使用着那种看似老实巴交的镜头，他就能把握到咱这儿的山河风云翻卷，此间故人心理悸动。在《山河故人》中，他触及到中国的移民大潮和新移民的各种纠结。在《天注定》中，他直觉地把握和呈现那弥漫在我们社会中可怕暴力气氛。这就是艺术家的天才所在啦。显然，《天注定》正是由于其直面现实而注定无法得见天日。这就是中国电影的境遇，越现实，越禁止。这种奇怪荒唐现实境遇逼着咱们的贾科长要到盗版碟贩子那里去买自己的作品送朋友。这种复杂荒诞的境遇逼迫着许多艺术家在“地上”、“地下”艰难地来回穿越。
以前我和许多人一样，总喜欢用“现实主义”来谈论贾樟柯的电影。其实，他的作品从来不是简单、纯粹的纪实风格。找不出合适的词，我姑且将其称为“风格化纪实”（stylistic realism）。在贾科长手上，纪实不是一种单一、纯粹的创作方法，而是构成某种风格差异的要素，成为一种营造陌生化的电影肌理。在他的《三峡好人》和蔡明亮的《黑眼睛》这类影片中，其镜语的写实感可以被看作一种语言策略，这种镜语的肌理（ texture）成为一种彰显电影语言个性的艺术风格选择。这是一种话语策略，完成的是凸显个人风格的功能。纪实是构成他们拼贴（collage style）风格中的一块马赛克（mosaic）。这些作品打破了对纪实的自我定义，打破了文体上的单纯或者文体上的自我肯定。
在贾樟柯的作品中，作者的语言创新冲动带来的正是这种陌生化、新奇化和形式感的混杂。这使得贾樟柯的作品在忠实地呈现社会现实的同时也把他的电影语言变成暧昧的、有待阐释的。在《小山回家》中，那是打斗中忽然出现的表现人物心理的字幕：“刀”；在《世界》中，那是插在其中的Flash动画；在《三峡好人》中，那是平地飞起的楼房。
贾樟柯不仅学习了许多大师的语言，还悄悄地在细微处改写了这些语言的词汇表和语法规则。意大利新现实主义街头摄影的方法，被贾科长与调度镜头结合起来使用。《山河故人》中两次出现一个与情节完全无关的少年，就那样扛着个大刀在街上走。这让我想起基耶斯洛夫斯基影片那个不时出现在路边的老太太。
在《山河故人》里，咱们科长对写实形态也有变形和改写。这一次，他在叙事方法上做了一点小破格。澳大利亚海边儿子的低声呢喃，超时空地传到汾阳的妈妈耳边。最后一段故事，导演把它放到了2025年。这个时间背景设置与当下时髦的科幻、穿越没有任何关系，就是这个当下故事的延续，写的还是当下社会的人情关系和情感的冲突。涛的儿子张到乐是董子健演的，他与张艾嘉的那一段情感，简直不像贾樟柯一贯的笔触，忘年之恋写得很是温润、顺畅。
这种老少恋的故事，相当不容易讲的，弄不好就不像，弄不好就矫情，弄不好就显得虚假，而那一段故事还就写得有依据。大致能看出来，董子健爱上张艾嘉扮演的语言教师，多少是因为与涛从小就分别，母亲的形象在他的心中又模糊遗忘，又感到空缺。这后面的一大段故事中，赵涛不在场。但我们看到这少年的恋母情结、看到张艾嘉在车中戴墨镜时引起董子健一阵恍惚，依稀记起了儿童时跟母亲在一起的情境。这样就把赵涛的角色带了过来，形成了这个人物在这段故事中那不在场的在场。有了这种细微的勾连编织笔触，再回来用涛的孤独盼望作结，故事就收得住了。大年夜，涛一个人在汾阳做饺子，儿子在澳大利亚海边迟疑的声音传到她耳边：“涛”。她走出屋子，一个人孤独地在夜空中起舞，感觉她会很冷。
《山河故人》是贾樟柯讲得挺温润、挺有人情悲凉的一个故事。讲故事，是大众娱乐电影的基本游戏方法。几千年来，我们人类就靠着这个延续我们的文明，培植、浇灌着我们的内心在意的那些东西。在电影艺术家那里，编织、安排故事就是一个作者如何处理与世界的关系。在故事的底层，需要有人们的共同道德默契，在故事的感动之中，需要有我们对“善之中心”的追寻和坚信。
《山河故人》中，依旧有贾樟柯对我们时代脉动的把握，他写的是我们的山河，我们的故人。他似乎知道，在我们这片山河，故人都失去了家园，他们的身体和心灵失落漂移，回不回故土，都难以安放。
【注】原标题《贾科长，他的山河，他的故人》
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